Заказать билет:
+7 (342) 2 36 10 92
Скачать афишу

Апрель

АГАТА ВОЗВРАЩАЕТСЯ ДОМОЙ
Пт 23 апреля в 19:00 АГАТА ВОЗВРАЩАЕТСЯ ДОМОЙ
Вс 25 апреля в 19:00 Май

Большая перемена. ПАПА ВСЕГДА ПРАВ
Сб 1 мая в 15:00 Большая перемена. ПАПА ВСЕГДА ПРАВ
Сб 1 мая в 18:00 Большая перемена. СНЕЖНАЯ КОРОЛЕВА
Вс 2 мая в 12:00 Большая перемена. СНЕЖНАЯ КОРОЛЕВА
Вс 2 мая в 15:00 Большая перемена. СНЕЖНАЯ КОРОЛЕВА
Вс 2 мая в 18:00 Большая перемена. ЧУХ-ЧУХ
Пн 3 мая в 12:00 Большая перемена. ЧУХ-ЧУХ
Пн 3 мая в 15:00 АГАТА ВОЗВРАЩАЕТСЯ ДОМОЙ
Пн 3 мая в 21:00 Большая перемена. КАК КОТ ГУЛЯЛ, ГДЕ ЕМУ ВЗДУМАЕТСЯ
Вт 4 мая в 15:00 Большая перемена. КАК КОТ ГУЛЯЛ, ГДЕ ЕМУ ВЗДУМАЕТСЯ
Вт 4 мая в 18:00 Большая перемена. ИВАНОВО СЕРДЦЕ
Ср 5 мая в 15:00 Большая перемена. ИВАНОВО СЕРДЦЕ
Ср 5 мая в 18:00 ЧУКЧИ
Пт 7 мая в 20:00 ЧУКЧИ
Сб 8 мая в 20:00 СОБИРАТЕЛЬ ПУЛЬ
Вт 11 мая в 20:00 СОБИРАТЕЛЬ ПУЛЬ
Ср 12 мая в 20:00 СОБИРАТЕЛЬ ПУЛЬ
Чт 13 мая в 20:00 ГДЕ-ТО И ОКОЛО. премьера!
Пт 14 мая в 20:00 ГДЕ-ТО И ОКОЛО. премьера!
Сб 15 мая в 20:00 ГДЕ-ТО И ОКОЛО. премьера!
Вс 16 мая в 20:00 ЗАСАДА
Ср 19 мая в 20:00 ЗАСАДА
Вс 30 мая в 20:00

"Любое настоящее искусство современно"

Эдуард Бояков: "Любое настоящее искусство современно"// TATLIN News 6/54/79 2010

В Перми открылся новый театр «Сцена-Молот», театр настоящего времени. Его создатель и идейный вдохновитель Эдуард Бояков всегда творит только в настоящем времени без оглядки на прошлое, но с желанием повлиять на будущее. Он всегда на шаг впереди, словно обладая невероятной интуицией и чутьем, создает проекты, о которых вчера все только думали, но не особо верили, а сегодня все только о них и говорят. Его интересует все новое, непроходимое, непереводимое, актуальное, сегодняшнее. Про него хочется сказать: скорее делец, чем творец. Но в этом не будет ничего предосудительного, в нем как будто удачно соседствуют прагматичный продюсер и мечтательный режиссер с желанием изменить мир. Можно как угодно относиться к его режиссерским и актерским опытам, но, безусловно, он – лучший театральный продюсер в России, и уже очень давно. Основные знаковые явления в нашем театре последних 15 лет – его рук дело. Бояков – создатель театрального фестиваля «Золотая маска», один из идеологов и руководителей фестиваля «Новая драма», художественный руководитель театра «Практика» (Москва) и театра «Сцена-Молот» (Пермь). В прошлом завлит Воронежского театра, генеральный менеджер крупной бизнес-компании, гендиректор «Золотой маски». Кроме всего прочего, он актер, режиссер и продюсер музыкальных и кинопроектов.

Новый театр открывался в декабре прошлого года тремя спектаклями: «Чукча», «Собиратель пуль» и «Засада». Очень разные по смыслу, языку и эстетике – они словно раскрывали диапазон возможностей современного театра, являя зрителю своих несовершенных героев, свои шероховатые темы, свой новый театральный язык. И здесь было все: и подростковая-треш-драма, и гопническо-окраинная лирика, и абсурдистко-эстетская фантазия. И вдруг на самом деле, когда треугольник смыкался, возникало ощущение реальности, увиденной, пережитой и осознанной через искусство, выкристаллизовавшейся в смыслах и ощущениях. Появилось чувство сопричастности действительности. И некоторые зрители переживали его настолько сильно, что забывали об иллюзорности происходящего на сцене… и вторя персонажу Сяве, как своему другу, один из зрителей завершал его проникновенные рассказы эмоциональным - ох…тельно.

Сегодня на спектакле произошло прямое непроизвольное включение зрителя в спектакль… На ваш взгляд, до какой степени театр может быть интерактивным?
– Вообще-то, я сплошь и рядом наблюдаю такие события. Раз в полгода на спектаклях обязательно оказываются неадекватные люди, которые начинают выражать свои эмоции на языке персонажей, как это произошло сегодня.

Но мне кажется, что здесь это даже помогло спектаклю. И может, тогда не стоило зрителя выводить из зала?
– Нет, я просто сделал ему замечание, потому что он слишком делился своим счастьем.

Но в данном случае режиссер сознательно провоцирует зрителя, например, вытаскивая в этом же спектакле зрителя из первого ряда на сцену…
– Да это нормально, мы его провоцируем, но мы же и воспитываем, объясняя ему новые правила игры. И даже если ты, зритель, оказываешься на сцене, то вести себя там надо по законам сцены. Соответственно, в зале – по законам зала.
Это вообще проблема сегодняшнего человека – почувствовать себя комфортно в чужом пространстве. Неврозы мешают, дело не только в нравах, скорее в ритме. Вот, например, мобильные телефоны, люди вроде научились отключать звонки в театре, но они все время проверяют смс. Бедные люди, не могут вырваться из состояния гонки...

Создатели спектакля «Сентябрь.doc «(Документальная постановка, основанныая на высказываниях, собранных на различных интернет-сайтах в дни бесланской трагедии, с 3 по 10 сентября. Сделана как диалог. По зрительским отзывам, чрезвычайно энергичное и шокирующее зрелище) на обсуждении после показа говорили, что сознательно идут на провокацию зрителя, они готовы к тому, что он может встать и уйти. Тем самым они добиваются некой позиции по отношению к этой теме. И даже если зритель уходит, то они достигли своей цели. На что мы спросили: а если этот человек подойдет и ударит вас по лицу?
– Но тогда он нарушает самую простую, примитивную социальную конвенцию, по которой нельзя бить в морду другого человека, выражающего свое или чье-то мнение. Вот и все.

– Готов ли театр, идя на такое заигрывание и провокацию со зрителем…
– Нет, тут не заигрывание, я против этого слова. Это поиск нового языка. Наш с вами разговор показывает, как изменился язык по сравнению с тем, на котором разговаривали наши родители. У нас другая лексика, другие жесты. И точно так же происходит в театре. Если люди говорят по-другому, то и актеры должны отойти от интонаций и тем 80-х годов, которые, увы, для многих из них олицетворяют современную речь. Я не знаю, каким будет театр через 5 лет. Знаю только то, что он должен быть другим по сравнению с сегодняшним. Театр должен развиваться. Так что не заигрывание, а совместный со зрителем поиск.

Однако начинается театр с трагедии, вы говорили об этом на пресс-конференции по поводу открытия театра. И театральный режиссер Оскар Коршуновас в одном из интервью говорит: «Театр – это пространство, где зритель встречается со смертью».
– Да. Настоящий театр – это встреча с фатумом, с вечностью. Но эта встреча происходит сегодня, с нами. Чужой и прошлый опыт здесь не помогут. То есть помогут, конечно, но это не главное.

Но почему именно театр?
– У каждого, кто театру служит, свой ответ. Это пространство личного выбора и предпочтений. Я далек от того, что это единственная достойная практика. Я вообще не разделяю отношения к занятиям искусством как к чему-то исключительному, привилегированному. Работая в пекарне или в больнице, можно реализоваться не менее достойно.
Мой ответ очень простой. Мне просто нравится смотреть театр, нравится делать его. Это мой способ поиска смысла жизни.
Я не связан цеховыми обязательствами и связями. Я только что снял фильм, литературой и музыкой вообще занимался всю свою жизнь. Мои самые близкие люди – это писатель Владимир Сорокин, поэтесса Елена Фанайлова, музыканты Владимир Мартынов, Татьяна Гринденко, Гермес Зайгот. Но в театре есть какая-то сердцевина для меня, какая-то сокровенность.
Кино больше связано с деньгами и соответственно более массовой аудиторией. Однако имеет меньше возможностей выражать какие-то актуальные, острые на сегодняшний момент смыслы. Так сложилось на сегодня в этой стране. А театр может существовать, он остается единственным искусством, способным сопротивляться тотальной дигитализации. Кроме театра, нет искусства, которое может дать ощущение нахождения внутри творческого пространства. Это почти литургическая практика, отсылающая нас к древним обрядовым, религиозным практикам.

При этом вы выбираете и делаете театр, который говорит исключительно о сегодняшнем дне, о тех людях, которые живут здесь и сейчас. Сиюминутные вещи, которые войдут в вечность…
– Жизнь здесь и сейчас состоит, в том числе, и из размышлений о вечном.
И это действительно наша миссия – театра «Сцена-Молот» в Перми и театра «Практика» в Москве. И я бы сказал даже больше – это осознание собственной ответственности перед театром и перед искусством. Российский театр в большей своей части существует в качестве пережитка социалистического прошлого. И это советское наследство совершенно точно должно быть экспроприировано у владельцев этих зданий и людей, которые не имеют права называть себя художниками. Любое настоящее искусство современно. Никакими разговорами о сохранении классики здесь не прикрыться, эти разговоры только проявляют творческую импотенцию говорящего. Сохранять надо картошку в погребе, а искусство надо делать, жить им.

Каждый раз, лично представляя спектакли зрителям, вы подчеркивали, что открываете театр «Сцена-Молот» не случайно именно этими тремя текстами, спектаклями, историями – «Собиратель пуль», «Засада», «Чукчи».
– Да, это одновременно целостное и мозаичное высказывание. Сегодня, конечно, прошло время единственных, тоталитарных идеологем. Нельзя мир объяснить через призму одной оптики, нужно увидеть грани, через которые можно этот мир познать. Только тогда наше знание будет более полным. По-моему, эти три спектакля интересны и значительны именно вместе. Если говорить очень грубо, лапидарно, хотя я немного боюсь таких лобовых определений, то в принципе это три точки зрения на реальность, три ракурса, три типа зрения. Первый – это глаз травмированного, уставшего, детерминированного культурой и историей человека, коим, безусловно, является каждый современный художник. Потому что гармоничных художников нет. Почти. Есть талантливые и гениальные, но гармоничных нет. Чем талантливее, тем почти всегда ближе к Курту Кобейну. Невротический психотип – это, видимо, корневое свойство современного художника. Художника, пропускающего через себя смыслы великой европейской культуры, которая структурировалась и обросла институциями в эпоху Нового времени. Вот этот художник сейчас травмирован. Языков искусства становится все больше и больше, смыслов все меньше... И художник делается похож на персонажа из известных анекдотов про чукчу, который не чувствует падежи, не понимает как все спрягается, какие-то наклонения. В определенный момент МЫ оказываемся такими чукчами, а в другой – персонажами Чехова... Это все настолько необычно, чувствительно и грустно… Драматург Павел Пряжко и режиссер Филипп Григорян в спектакле «Чукча» выразили это блестяще.
Вторая оптика – это взгляд гопника, уральского жлоба, какая на….й культура, какой Чехов. Все понятно, человек прямой и примитивный, но вдруг он оказывается не менее чувствительным. В «Засаде» есть момент, когда герой говорит: «Родоки - это святое». Я так люблю этот момент, потому что это искренно и правильно, потому что они умеют любить родителей в отличие от нас, долбанных интеллигентов, идиотов-художников. Они умеют любить родителей, а значит, они лучше. Точка, восклицательный знак … И дальше этот человек начинает рассуждать о пустоте, говорить, что все дело в любви. И вдруг я начинаю ему сочувствовать, как не сочувствую героям «Чукчей»! Я чувствую себя этим Сявой из «Засады», этим персонажем и этим человеком. И я хочу быть им. Мне есть чему у него поучиться.
И третий взгляд – это подросток в «Собирателе пуль», лишенный отца, ненавидящий отчима, переживающий утрату связи с матерью. Это психотип, связанный не только с конкретным возрастом. Это еще одно свойство сегодняшнего эстетического сознания. Подростковость. У Фанайловой, в одном из моих любимых стихотворений «Лена и люди» есть такой сюжет:
«Кефир на утро, один джин-тоник, второй джин-тоник, Потом еще водочки, И прощай, жестокий мир, Как пересказывал Львовский разговор двух нижегородских подростков.
Я безусловно остаюсь провинциальный подросток».
Оптика «Собирателя пуль» – это оптика инфантильного, неразвитого сознания, травмированного разрушением семейных связей и одиночеством, а не разрушением культурных кодов, как в спектакле «Чукчи».
Получается, как мне кажется, важный треугольник.

А вы верите, что театр, искусство в широком смысле могут что-то изменить?
– Искусство меняет меня, мои представления, влияет на мои поступки, на мои сокровенные мысли. И если оно меняет меня, то может изменить еще кого-то. Если я занимаюсь художественной практикой, то могу обратиться не только к членам семьи, но и к сотням или даже тысячам людей. Жизнь сама по себе очень изменчива, надо постоянно реагировать.

Открывая театр в Перми, чего вы ждете?
– Я жду зрителя. Мне интересно, каково будет состояние этой энергии, настроение этого зрительного зала. Очень сложно ответить на этот вопрос, потому что реальные критерии успеха очень тонкие, это почти невыразимо. Но, кстати, безусловно, для тех, кто внутри. Другими словами, я знаю критерии успеха, но не могу их описать, настоящий успех надо чувствовать, осознавать всей натурой. И, конечно же, реальный успех не связан с наградами. Я не хочу, чтобы театр получал премии типа «Золотой маски», потому что я не верю сегодня в подобные соревнования. Я не думаю, что показателем успеха будут какие-то зарубежные гастроли, хотя они будут, я уверен. Я не думаю, что показателем будет наличие спонсоров – хотя это тоже важно. Энергия в зале – вот критерий. И если она чистая, то она трансформируется в любовь к этому конкретному театру, к этим конкретным художникам и артистам.

Однако есть желание изменить пермского зрителя, территорию…
– В любом художественном акте изначально есть желание изменить себя, другого человека и территорию.

А с чего начинался театр в вашей жизни?
– У меня было две точки. Первая, самая ранняя – все же из детства возникает – мой учитель английского в школе, Эльмира Бжассо, блестящий педагог, привила нам любовь к театру – мы много играли школьных детских спектаклей на английском.
А вторая точка – это встреча в Воронеже с режиссером Михаилом Бычковым. Он возглавил местный ТЮЗ, одной из первых премьер был спектакль по пьесе Андрея Платонова «Шарманка». Я тогда учился на 3-м курсе журфака, занимался филологией, и моя научная тема была связана с Платоновым. Но здесь, в театре, у меня возник другой интерес. Я смотрел прогоны, репетиции, в газете вышла моя рецензия на спектакль. Бычков обратил на меня внимание и достаточно быстро позвал работать завлитом. Так, еще будучи студентом, стал работать в театре. Потом был мой первый международный, большой фестиваль, который мы делали с Бычковым. Потом встреча с Корогодским Зиновием Яковлевичем и его театральной лабораторией, которая очень сильно изменила мою жизнь, я увидел настоящего мастера. То, как он разбирал тексты, я никогда не забуду. Это выдающийся талант, и режиссерский, и педагогический. Надеюсь, за десять с лишним лет я чему-то у него научился.

Но когда вы ушли в бизнес в 90-е, а потом вернулись в театр в не самое благополучное для России время и стали делать очень крупные театральные проекты, тогда у вас была какая мотивация?
– Делать что-то значительное, справиться с вызовом, которое давало время. С одной стороны время было тяжелое, особенно для театра и культуры, с другой – для страны оно было революционное. Я не считаю его неблагополучным. Особенно, если с нынешними сравнивать… Тогда же люди буквально просыпались в новой стране, все менялось с нечеловеческой скоростью. Менялось на глазах то, что марксисты-ленинисты называли формацией. И естественно, я захотел в этих процессах участвовать. Я так устроен, что быстро подключаюсь к социальным энергиям. Я нырнул в бизнес, мне это было интересно. Во многом случайно, но сделал быструю и успешную карьеру. И быстро стал топ-менеджером, получил МВА, так сложилось, что меня сразу забросило на международный уровень, я имел серьезную позицию в компании, у которой были офисы в 40 странах. Глобальная корпорация. И это была занимательнейшая практика и опыт. Вместе с тем, это, безусловно, был experience сродни театральному. Это так же удивительно, как открывать театр, ставить спектакль или заниматься Платоновым. И не было большой разницы между работой в транснациональной корпорации и театре: это все другие, новые миры, которые я осваивал. У меня получалось и там, и там. Но когда я добился определенных успехов в бизнесе, стал полноценным партнером компании, то понял, что дальше можно увеличивать только количественные показатели. Продолжать свой бизнес, превращаясь в раба этого дела, мне не хотелось. Речь шла только о количестве нулей в моем кошельке. Я к тому времени был достаточно обеспеченным человеком, и меня уже это, в общем, и не интересовало. Поменять машину на самолет мне было неинтересно.

Вы вернулись в театр, потому что хотели здесь совершить революцию…
– Я всегда знал, что вернусь, хотя мало кто из друзей и партнеров верил в это. Я осознавал, что навыки и опыт, приобретенные в бизнесе, могут быть использованы в театре. Я не просто возвращался в театр на позицию завлита, я понимал, что могу сделать что-то новое.
Бизнес-опыт помог адаптировать к театру не только маркетинговые технологии. Он помог мне адаптировать те ценностные и культурные коды, которые доминируют в рыночном обществе. Западное искусство не просто подчинено, подстроено под западную экономику, оно фактически часть рыночной системы. А рынок глобален, и это нужно осознавать. И конкретнее – надо понимать, как рынок работает в театральной системе или музыке. Мне было очень интересно наблюдать за этим. Это парадокс, но он существует: чем сильнее сегодня искусство бежит от рынка, тем оно слабее. И наоборот, если настоящее искусство, осознавая себя территорией нерыночных ценностей, взаимодействует с рынком, не подстраиваясь, не обслуживая, (оставим эти функции масскульту), то оно выигрывает и получает шанс быть действительно независимым. Это как монастырь, который строится в центре города, но живет по своим законам.

Существует ли для вас идеальное пространство театра?
– Мы рассуждали о том, что сегодня нет идеальной оптики, идеального окуляра для реальности. Точно так и не существует идеального пространства для театра.
Для меня очень важны любые попытки сбить стереотип восприятия театрального пространства, который связан с центрированием сцены, с жестким маршрутом, с регламентом. Этот канон, с одной стороны, у нас в подсознании, начиная с итальянского портального театра и заканчивая сталинско-брежневской эстетикой, с другой стороны, мы понимаем, чувствуем, что этот стереотип, эта эстетика теперь не работают.
Зная пространство театра «Практика», можно сразу почувствовать их близость со «Сценой-Молот». Дизайн «Практики» – это работа Дмитрия Ликина (он вообще-то главный художник Первого канала, но, по-моему, это не главное его достижение, он действительно блестящий дизайнер) и архитектор Олег Шапиро. Дизайн театра «Сцена- Молот» – работа молодого архитектора из Москвы Анатолия Баркалова. Я очень боялся какого-то московского жира, и это вопрос не только экономии. Я ненавижу, когда люди строят театр от осознания того, что у них появились лишние деньги. Строить театр нужно, осознавая, что мы должны потратить последнее, но театр построить. По-моему, пространство получилось в Перми отличное. Оно будет обживаться, развиваться, но стиль уже задан.
И в театре «Практика», и в театре «Сцена-Молот» мы пытаемся организовать пространство по типу клубного, которое не имеет четко выраженного центра притяжения. Это то, о чем пишет мой любимый философ и музыкант Владимир Мартынов: сакральное пространство исчезло из искусства, и нет ничего ужаснее традиционного концертного зала или театральной сцены с рампой, жестким разделением на зал и сцену. Хотя на сцене у нас все достаточно прямо выстроено. Мы не практикуем черную коробку, как это чаще всего архитектурно решается на Западе, мы не будем часто менять зрительские места (мы будем это делать, но сознательно и осторожно). Как раз театр текста, театр современной пьесы, в отличие от других, должен быть фронтальным. Мы ищем возможность для прямого высказывания. И для того чтобы нам поверили на сцене, здесь – в холле – нужно создать лаконичное, современное и соразмерное человеку пространство.


Автор: Анна Пьянкова

 



Партнеры:

Информационный туристический центр Пермского края


© Театр «Сцена-Молот»
Контакты
Дизайн — 0109